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"así el representante,
si no siente las pasiones del amor, es imposible que pueda,
gran señor, representarlas"
Lope de Vega, Lo fingido verdadero, S. XVII
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| GESTO |
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Todos somos capaces de hacer y decir las cosas de verdad…
cuando no interpretamos. Los actores tienen que expresar
emociones que en realidad no sienten, de ahí
la necesidad de un método para que esta expresión
resulte creíble.
Diferentes
dramaturgos (Shakespeare, Lope de Vega, Goethe), pensadores
(Diderot o Lessing en el siglo XVIII) e incluso actores
(como el francés Talma, fin. S. XVIII y principios
del XIX) expresaron sus ideas sobre la interpretación,
advirtiendo sobre los excesos y los errores en la dicción
o los gestos. A finales del XIX se descubre la importancia
de la expresión corporal y la posible relación
entre los sentimientos y sus manifestaciones corporales
habituales.
Aunque
no llegó a formular el sistema de una manera
completa, el ruso CONSTANTIN STANISLAVSKY (1836-1938)
es
| el
primero en plantearse una formación
sistematizada del actor. |
El
método de Stanislavsky se inserta en la corriente
naturalista que
| busca
ofrecer en el escenario una
sensación de realidad. |
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| UNA
ACTUACIÓN MÁS AUTÉNTICA |
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La
noche justo antes de los bosques
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Stanislavsky define la convención tradicional
de la actuación (basada en clichés y en
la imitación de la expresión emotiva)
como "el arte de la representación",
proponiendo a cambio un "arte de la vivencia".
Frente
a la interpretación tradicional, que buscaba
el protagonismo y el efectismo para impresionar al público,
el método quiere que el actor se concentre en
buscar
la lógica del personaje
y la comunicación
necesaria y "auténtica" con
el resto de actores. |
Para
expresar emociones de forma auténtica, el actor
tiene que trabajar
sobre
sí mismo (técnica actoral)
sobre el papel (su personaje). |
La
técnica actoral se compone de
TRABAJO
PSICOLÓGICO (investigación de
las emociones, circunstancias y objetivos del personaje)
TÉCNICA EXTERNA (preparación
de los instrumentos expresivos del actor: relajación
muscular, expresión corporal, dominio de
la voz, etc.) |
Los
personajes experimentan unos sentimientos determinados
según su situación, sus objetivos y su relación
con los demás personajes. El actor, ayudado por
el director, debe reconstruir los impulsos vitales
que mueven a su personaje.
Cuando
el actor no encuentre alguna emoción que tiene
que revivir, puede recurrir a la memoria emotiva
y evocar una emoción personal, un recuerdo que
le lleve a sentir algo parecido a lo que debe expresar
el personaje.
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| HERENCIA
DEL MÉTODO |
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Molly
Bloom
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James Joyce
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| Versión
de José Sanchis Sinisterra |
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Las
teorías de Stanislavsky se han mantenido en Europa
y en Estados Unidos (es famosa la adaptación del
método para la interpretación cinematográfica
de Lee Strasberg y su escuela Actor's Studio).
Al
final de su vida, a partir de las críticas de Meyerhold
y Vajtángov (partidarios de una interpretación
antinaturalista), Stanislavsky se cuestiona muchas de
sus teorías. Finalmente, se plantea la
| construcción
del personaje desde la acción física |
Colocándose en una pose adecuada o a partir de
unas acciones determinadas, el actor puede intensificar
y profundizar en la vivencia de un sentimiento o una emoción.
Las
principales aportaciones del método de Stanislavsky,
independientemente de las distintas interpretaciones posteriores
podrían esquematizarse como:
| El
trabajo del actor no puede basarse en la intuición,
sino en la técnica |
| El
actor crea al personaje a través del análisis
de las acciones del texto |
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Stanislavsky, C., La construcción
del personaje
Alianza, Madrid, 1975
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Simó, R., Stanislavsky. La técnica
del actor
Materiales pedagógicos del Institut
del teatre, Barcelona, 1981
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Ósipovna Knébel, M, El
último Stanislavsky
Fundamentos, Madrid, 1996
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